活的教科书，人体的艺术，音乐的美学。这是我对歌舞伎的观后感。

　　两个剧目两个多小时的演出，让人有一种旅行于他乡一个奇特但是很和谐的市镇的感觉。是一次新鲜的体验，跟我们第一次读到葛饰北斋的浮世绘、读到川端康成的小说一样。然而，我坚信，全世界中国人是最能看懂日本的歌舞伎的（当然那些连中国本国文化都一窍不通的人除外）。我想，中国与日本文文化的相近性超过了任何人的判定。也许是实在太相似了，加上同文同种，近在左右，很多人有意无意地都在强调二者的偏异之处。

　　很多观众（包括很多记者）都会津津乐道于坂田藤十郎的演技，比如他惟妙惟肖的“女形”，比如他在一场演出中分饰二角，且是格差极大的婀娜多姿的怀春少女与壮武粗犷的狮子。这是歌舞伎之“伎”（技艺、技巧）的魅力。作为耄耋老人的坂田藤十郎真不愧是日本的“人间国宝”，我们由他想起梅兰芳先生是很自然的事情。

　　但歌舞伎的魅力实在是伟大，值得评说之处，实在是丰繁。

　　第一场《倾城返魂香》其实是歌舞伎《倾城返魂香》（原先是三幕的“木偶净琉璃”）的一个段落（一“幕”）。这一段落故事背景是土佐将监光信的隐居之地，因此称之为“土佐将监闲居之场”。因为故事的中心人物是口吃的画师浮世又平，所以一般把这一场称为《口吃的又平》（「吃又」），1955年近松座首次访华时，就演了这一个剧目。

　　1、首先上场的吆吆喝喝的五个农民，着大口短袖的“永衣”，他们举着灯笼、农具之类，要来打虎。他们的声音和装扮让人耳目一新，马上赢得了一阵欢快的掌声。这就是艺术的力量，因为人们看到了另一个时代，且是一丝不苟合乎艺术规则的一个戏剧场景，剧组人员布置了一个一丝不苟的舞台，也让一群粗朴的爱叫嚷的农民显得一丝不苟（他们始终处于一种秩序中），这时舞台是神圣的。这种神圣感一直存在于我内心，一直到此刻的回味。

　　2、一般言论都讲这是讲夫妻情感， 这其实也是一出关于“名誉”的戏。

　　在古代日本，只有华族、贵族、豪族有姓，普通人有名却无姓。当又平听到自己的师兄修理之助（因为除虎有功）获得了师父的赐姓，自己也很想能被师父能取得师父同意，袭用“土佐”一姓。因为那是一个画师的身份体现，是对一个画师成就的最好证明。又平“求姓若渴”，这个诚实的正直的画师这时内心里全是对“名誉”的向往，为了这个“名誉”，他是赴汤蹈火在所不辞的。可是师父偏偏就不给他立功的机会，主要是对他的画技没有任何信心，认为他只是一个媚俗的“大津绘”画师，根本没有资格继承“土佐”之姓。这里同样体现了师父的艺术原则，他绝不会因为同情又平的处境与缺陷，也不会因为被又平、阿德夫妻间的可泣可诉的感情而随随便便应允了又平。这样的严师在日本电影《春琴抄》里我们看到过，在中国的文艺作品里也随处出现。但又平在绝望之际，他的自画像却穿透了石柱，这震惊了阿德，震惊了师父，也震惊了他自己。师父终于赐姓给他，还赠给他武士装和佩刀。他用自己精湛的技艺和如赤子一样的虔诚之心创造了奇迹，从而获得了渴求的“名誉”。

　　3、饰演又平的是坂田藤十郎先生的哲嗣中村翫雀，我觉得他的演技在剧中是“惊心动魄”的。又平出身低微、家境贫寒，再加上天生口吃，说话艰难，本是一个很让人心酸的人物。中村翫雀很好地把握了这个角色。

　　我印象最深的是两个地方，一是他掐着自己的喉咙撕扯着自己的嘴巴，怨恨自己没能像常人一样说话，从而不能为师父效命。其苦，其悲，其恨，其怨，让人泪下。我们是不是也有过这种既不能怨天也不能尤人，却只能痛恨自己的时候呢？残疾，是一种命定的“枷锁”，是上天最残酷的礼物。

　　一是又平捶打妻子阿德的时候，又平因为怨恨之情无处发泄，就打了阿德，这时妻子也是一个无力者，作为丈夫命运的向来的承担者，她的凄苦是藏在内心深处，我们好几次看到他默默垂泪。这样的一个情节，其实更加显示出夫妻之间相濡与沫的深厚感情。在打的过程中，演员带着面谱的脸被忽略，他的动作很戏剧化，但他悲痛之情却深抵我们内心。

　　4、这两出戏体现出来的中国文化元素，是很明显的，比如舞台上土佐将监屋堂里挂着的对联：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦。不堪持赠君。”就是中国南北朝时陶弘景当隐者时的诗句。师父赞扬又平时说“你的功力和王羲之一样深厚”、又平前去救人时也说了句“借樊哙和张良的勇猛和智慧，助我胜利而归”。但这并不是为迎合中国观众而改的，四百年前近松卫左卫门就是这样写在他的剧本里的。下一场的《英执著狮子》则是将日本的能乐与中国清凉山石桥传说相结合。这些都很让中国观众很开心吧，但近松座选择这样的戏，也表明他们的美好心愿。

　　5、我很感佩于舞台上展现出来的日本礼仪。我们曾经在日本的古装电影里看到日本人严谨的礼教，严谨的等级秩序。在《倾城返魂香》里对这种礼仪文化也表现得非常透彻。农民们对他们尊敬的土佐将监、对土佐将监的弟子，都是毕恭毕敬，他们大部分时间都是跪在地上。又平对师父也是一样，他那种急切的难以表达的心情与对师父的敬畏之情相混合，更加显得师父在他心中的崇高地位。

　　6、舞台右侧有一个较高的台子，上面坐着三味线的乐师和负责唱的“义大夫节”。这个台子在日本艺能表演中称为“点”。这次我对“三味线”（来自由中国传入琉球的三弦，有时也叫“三味弦”）的味道总算细细体味了一回，感觉京剧的吵闹反不如“三味线”简单悦耳来得有味。或许从中我们也能感受到一点日本文化的“幽玄”吧。

　　而“义大夫节”的唱腔很是抑扬顿挫，有时近乎于“呼叱”，这应该是一种说唱，而不是像京剧的唱。不知是不是带着关西口音的唱腔。“义大夫节”的唱常常是在讲述故事的情节发展，相当于旁白。这是一个辛苦的役事，要求语调高昂，掷地有声，肯定很累人，现场观众就看到他时不时擦试脸上的汗水。

　　在《英执著狮子》里除了增加三味线乐师和增加“义大夫节”之外，还在舞台左侧增加了演奏笛子和太鼓的乐师。舞台左侧席地而坐。从舞台里边向外，依次为笛子、太鼓（架于肩上，手击）、太鼓（架于肩上，手击）、太鼓（置于左腿上，手击）、太鼓（置于座前，最大，槌击）。有好几次我看到鼓师用嘴巴往鼓面呵气，不知何故。

　　乐师们都穿着一种硬挺挺的三角形的“肩衣”，很有正襟危坐的感觉。

　　7、舞台美术采取了虚实结合的方法，比如竹林有实物的竹丛（老虎就是在其中出现而又消失的），也有图画的修竹，用画笔来表明是茂密的广阔的竹林。总体上是以写实为主。

　　在下一出的《英执著狮子》里出现的石桥则写实写意都发挥了各自的长处。桥是实景，桥下流水和桥旁鲜花则是虚景。

　　很值得一提的是，歌舞伎的舞台是能升降，也能旋转的。在《英执著狮子》里，六面绘着樱花的大屏风向上提起，布置华丽的石桥从后边推出，坂田藤十郎扮演的狮子就雄赳赳地立于桥上，整个场景巍巍然非常壮观。这种瞬间换景的方法，确实非常了不起，据说是起源于木偶戏表演。

　　8、我相信，中国和日本的古典戏剧都寄予了剧作家和舞台表演艺术家们一种“劝谕世人”的良好用心。它们充当了“教科书”的作用。

　　忠孝节义、“恶人必亡，善者必胜”这些是大多数剧作的主题。《倾城返魂香》剧终的时候，就借“义大夫节”的口里，说出了“夫妻之间的精诚创造了奇迹，成为万人的榜样”，正是希望观看者从中悟出待人处事的道理。这是古典戏剧朴素而崇高的道德原则。我们可以称之为“歌舞伎的义理”。忽略这点，就会忽略古典戏剧的许多意义。（易播乐 三木）