小津安二郎生于1903年12月12日，在整整60年之后的同一天辞别人世。他的电影覆盖默片时期、早期有声片、上世纪四五十年代，结束于他第一部彩色故事片诞生的1950年代末1960年代初。从他第一部拍摄于1920年代末的趣味戏剧，到最后一部作品，1962年的《秋刀鱼之味》，总共拍摄了54部电影。

　　 我本人不是电影史学家，而是电影导演。所以我对小津作品的喜爱可以说是非常主观的。对我来说，小津的作品代表着"电影艺术失去的天堂"。我敬仰他，电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这么回答："为了产生一部像小津电影那样的作品。"他的电影为什么如此珍贵和惟一？极度精简所有的形式，集中到电影语言最基本的元素（一个主体，没有镜头移动），小津的电影总是在叙说同样简单的故事，总是同一类型的角色，几乎总在同一处地点：东京。四十年来他记录着日本日常生活的转变。除了几部早期的作品，他的主题总是围绕"日本家庭"。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落，同样记录着日本文化的衰落。

　　 他电影中的故事都非常相像，以至于常常被人混淆。大多涉及父母一方的死亡或者一个女儿的出嫁。他的电影同样也表现西方的出现，经常是美国的东西和日常生活习惯———霓虹灯和拉丁字母，高尔夫和垒球、裙子、广告和英文字母等等。小津观察日本社会变化的角度和怀旧无关，没有悲怨，只有一丝轻轻的忧郁和遗憾。

　　 小津惯于和同一班人马工作，有的伙伴竟然与他合作了整个电影创作生涯。笠智众，伟大的日本老年男演员，在小津的第一部电影中出现的时候还是一个年轻人，此后只缺席过一部小津电影：我们可以看到他在50部作品里的渐渐老去。

　　 我在日本的时候经常被问到，一个欧洲人如何能够理解小津的电影，因为它们是如此的日本化。正是因为如此！它们如此深深地根植于自己的文化，时间，地点，人群，被浓缩于一个集中的故事范围，反倒使它们能够在自己限定的范围中达到一种不可比拟的深度。这些电影如此谦恭于小津最熟悉的题材，在现实中没有边界地自由观察他的世界，每一秒钟都可以深探他的世界观。在其它人的电影中，人物是故事的一部分。在小津的电影中，他们本身就是故事，我们是他们存在的证人，发生的事情从他们的生活中自然流露，而不是相反。

　　 从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰。其它的电影里经常要从所谓的现实生活重负中摆脱或者交流对话（最好的情况），小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂，作为证人，我们所看到的故事也变成了自己的故事。里面的父亲变成了自己的父亲，母亲变成了自己的母亲，里面的生活和自己的生活融合在一起，和世界合二为一。小津经常迷恋于展现事物的状态，以至于看他电影的本身也转换成了一种存在。

　　 因此我愿意称他的电影为"失去的天堂"。我们的世界不断在变化，用于思考，内省和观察的时间越来越稀少。今天的电影总是匆匆忙忙，跟随了电视的速度。那么多的信息和"视觉噪音"不断地攻击我们，以致我们经常失去能力，沉浸于安静和人性的小津电影河流。所以它们是世界性的。他们如同修道一样，精简于简单和重要使得每个表达，每个动作，每个词语，每件事物都闪耀着自己的光芒。观众不用先成为日本人，才能看它们，那样生活，享受，和银幕上的人物一起遗憾。

　　 如果每个文化都有这样的编年史，如同小津作品中不迷惑人，充满爱心，谨慎谦恭的方式，世界将不再是现在这样。日本电影史上有这样的宝藏佳作，人只有对此羡慕不已。

　　 小津葬于镰仓市的圆觉寺，墓碑上只有一个古老的中国字："无"。最近我和一个朋友一起访问了墓地。在小津的生日。我们在一个温暖的充满阳光的十二月上午过去。墓地已经被鲜花铺满。我们在那里度过的半小时之内，来了一拨又一拨的人；和他工作过的人，老邻居，不过还有一个年轻人，平生第一次在电视里看到了一部小津电影。他告诉我们，小津改变了他的生活。

　　 小津改变了许多人的生活：他的电影使我们依序把生和死连结到一起。

　　 一九八五年我拍完《童年往事》，十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展，却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月，为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎，跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一口道地的普通话，年轻时是意大利共产党，到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。

　　 我们看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中国1930年代的片子《乌鸦与麻雀》，被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影，很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作，回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑，引起了兴趣，竟也在录像带店找到《秋刀鱼之味》，互相传看，爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《东京物语》、《早安》，之后陆陆续续，能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。

　　 早年我常常遇到人问，有没有受到小津电影的影响，最显而易见的当然是指，小津不移动的固定镜头，因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了，看场合我就干脆回答：“因为懒”，结果哄堂大笑，宾主尽欢。

　　 如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说，在是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。

　　 至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。

　　 着迷于真实到偏执的地步，是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执，越不能让渡，过关。。我常说电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上作业，在拍摄当下复活了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍，自认角色活了，电影就成立了，至于剧情疏漏，下一部再努力吧。所以我也不试戏，直接就拍。或者说，用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的，是王家卫，他用底片当草稿。

　　 1970年代我做过场记、副导演、编剧，当时拍一部电影约用两万五千尺底片。（一部九十分钟的电影是八千一百尺。）我开始执导以后，就自觉的不要被底片绑住，大概用到四万尺，每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片，用了十六万尺，经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局，铺了轨道缓慢移动推近，九分钟的戏一镜到底，完全看场面调度了。

　　 1998年底，东京举办一场小津展与讨论会，系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），经过清洗整理后公开放映。同时，在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物，校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加，并发言。

　　 大家都知道，小津电影的低角度摄影，对摄影师来说是一个负担，长时间把肚皮贴在冰凉的地板上拍摄，茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久，是亏得他天生有一副强健过人的胃。

　　 那次展出，我看到厚田跟小津的笔记，一概整齐没废字。尤其小津，巴掌大的手册，密密爬满了铅笔蚂蚁字，干干净净，叫人咋舌。小津的分镜剧本，每个镜头都附注着镜头几秒钟，底片多少，总长多少，共需底片多少，清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺，这有点吓人。最近我才知道，当时是片厂制度，厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量，可见压力多大。

　　 不过我想，就算没有这个压力，小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静，听说只有一次怒斥过一名太过火的演员：“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。流行歌词，笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”

　　 小津生于1903年12月12日，1963年同日辞世，今年冥诞一百周年，全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影，当时在日本，他的剧情片部部卖座，有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他，直到1980年代法国发现了他，大力推介才广为人知。

　　 小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”

　　 说老实话，有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知，比小津，又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格，独创的景框()是数学的，几何的，在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观，思省；成濑却自己参与在内，偕运命同流转，多了颜色，更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名，王家卫的是成濑的《浮云》。

　　 近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》，记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日，温德斯也采访到厚田雄春。厚田说：“小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样，小津得到了我的最好的……”访问在厚田动容起来，不断抱歉，哽咽不成声中结束。

　　1903年12月12日，小津安二郎出生在东京深川一户中等人家，父亲是做肥料生意的商人，在十岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡，在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说，在小津10岁到20岁的成长中，父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为，小津称自己的母亲“理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化，如《晚春》、《东京物语》等。

　　拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算，觉得能照顾孤苦的父亲，和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春，考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后，家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始，小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。

　　公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙，没有时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。而真正对老人好的，却是在守寡的二儿媳。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》十大佳片第二名后说：“我试图通过孩子的变化，来描绘日本家庭制度的崩溃”，接着他说这是他最通俗的一部作品。这当然是小津的自谦之词。小津的影片根扎世俗生活，始终表现人的普遍经验。

　　1921年小津高中毕业后在乡下当了一年小学代教，然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识，这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作，一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演，他从搬器材的摄影小工干起，一年后就升为助理导演，又过了一年升为导演。这中间有他付出的努力，也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的一部古装戏《忏悔之剑》，事实上他并没有看过该片，只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片，拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况，总之小津从此踏上了导演之路。

　　不可想象，小津在1928年拍了五部电影，1929年拍了6部电影。1930年拍了7部。这比法斯宾德还要“猛”很多。这些早期的影片大部分是喜剧，他在喜剧中融入了现实的社会背景，开辟了一条日本式的现实主义道路。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一惯的主题——家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。

　　1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但......》。这部91分钟的黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八、九岁的男孩，发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视点阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。小津自己说：一开始我要拍的是儿童片，却拍成了成年人的电影；本来要拍一部欢快的小品，却拍得越来越沉重。这部电影获得了当年《电影旬报》十大佳片的第一名。

　　1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术的成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。

　　小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想，也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的，因此会有人不喜欢他的作品，说他太温和，太中产阶级。尽管日常生活中的日本，并不是一个真正克制、真正宁静的民族，但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津的电影没有流于极端，他的人物始终保持着简单和真实的人性。

　　小津在整个导演生涯中，都热中于使用一种镜头：一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外，小津的摄影机总是离地高约3尺，很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界，产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜语，他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学——静止中的观察，实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托，他在拍片之前，都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低，这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。

　　小津给他的电影方法以严格的自我限定，一种极简的模式。他绝不变化，坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观，成为人类学意义上的写作，成为日本民族的记忆，成为日本文化重要的组成部分。而他的克制，在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度，于是有了小津电影之美，有了东方电影之美。

　　小津的电影方法不煽情，而是敏锐地捕捉感情，他限制他的视野，但能看得更多；他局限他的世界，以便超越。比起普通的电影，小津电影中的：“故事”要少得多。而所谓故事，看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的，《早春》之后的八部作品都是在野田乡下的寓所里，在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界，给你极少，又给你极多。

　　1963年12月12日，小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉，他当然不会在乎这些，他的墓碑上无名无姓，只刻有一个大大的“无”字，他早参透了人生。

　　1999年我第一次到日本，我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香，进了酒，送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味，我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。